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EPISODI DI PITTURA DEL QUATTROCENTO TRA FARFA E VALLEPIETRA

TrinitàÈ il Quattrocento il momento storico dell’abbazia di Farfa più trascurato dagli studi - soggiogati dall’aura leggendaria della sua fase imperiale e dalla decifrazione delle sue più vetuste spoglie – e che pure ne determina l’assetto attuale. È allora infatti che, oltre ad avviarsi la ricostruzione del complesso, vi si insedia l’influenza della Curia romana attraverso l’istituto della commenda, e un drappello di monaci sublacensi di origine germanica (1).

Questi due dati hanno consentito di formulare ipotesi coerenti in relazione al cosiddetto Maestro di Farfa, autore nel XV secolo di brani a fresco pertinenti ad alcuni vani conventuali, connotati da un gusto tipicamente nordico per la esasperazione fisiognomica e per la sottolineatura dei contorni, che richiama la piombatura del disegno nelle vetrate gotiche.

Si ritiene che possa trattarsi di uno dei religiosi d’Oltralpe condotti a Farfa da Subiaco e che risenta in modo particolare dell’influenza delle opere melozzesche (2); è d’altronde naturale che a fine Quattrocento il pittore d’elezione della corte papale venga additato come modello per il rinnovamento della commenda. 

La supposta radice nordica dell’artista applicata alla decorazione di ambienti sussidiari per emularvi la pittura di alta rappresentanza, ne spiega il corto circuito formale, che verrà qui brevemente illustrato.

Melozzo è altresì il richiamo sottotraccia di tutta la pittura gravitante intorno alla bottega di Desiderio da Subiaco, la cui conformazione e il cui rapporto con gli altri maestri enucleati nelle terre “di frontiera” tra Lazio e Abruzzo è ancora da definire. Sebbene non vi sia concordia sulla configurazione autoriale delle opere quattrocentesche distribuite sulla linea dell’Appennino mediano, l’impostazione che rimarca le differenze più che le affinità tra reperti coevi, aggregandoli intorno a figure convenzionali secondo i caratteri formali più rilevanti, risulta proficua a livello metodologico oltre che criticamente attendibile.

I larghi volti di impostazione classica di Melozzo, declinati in estremi gesti capaci di accentuare con virtuosismo la bellezza del sotto in su, vengono riproposti da questa schiera di artisti girovaghi, che incapaci di appropriarsi con padronanza dei principi della prospettiva trovano la propria personalizzazione nelle soggettive modalità di “sgrammaticatura” (3) del modello aulico. 

Se il Maestro di Cori nel ricalcare le linee aspira al nitore cristallino della grafica melozzesca crescendo per converso in naïveté, se in Desiderio domina l’espansione della forma, sintomatica della riflessione umanistica sull’arte classica, in cui però lineamenti disorientati stentano a trovare una collocazione plausibile, nel Maestro di Farfa si osserva una sorta di astrazione dalla funzionalità dinamica dello stravolgimento prospettico dei tratti, piegato a fini espressionistici. 

A Farfa, dove è stato identificato e circoscritto come figura autonoma, dipinge una Crocifissione nella quale mantiene l’idea medievale della visualizzazione narrativa oltre una loggia e vi impianta le velleità illusionistiche del Rinascimento, rese tramite la tridimensionalità dei pilastri corinzi a candelabre ma denegate dall’inserimento delle sagome pesanti, prive di simbiosi con la spazialità della scena, su paesaggi che vorrebbero richiamare la levità della pittura fiorentina. Non è estraneo a questo testo un altro pregnante richiamo alla corte pontificia rappresentato dalla decorazione quattrocentesca della Cappella Sistina, per le modalità di partizione degli episodi e gli sfondi dalle sparse piccole alberature, e la cui stessa struttura di sacrario palatino richiama la natura di cappella abbaziale del sito in cui si trovava in origine l’affresco, poi trasferito nel locale museo.

La Vergine dai tratti ruvidi appare letteralmente abbrutita dal dolore, San Giovanni quasi inespressivo nel suo anelare alle forme inattingibili di un angelo melozzesco, mentre il Cristo è l’ostensione di un corpo fragile e più esile di quello dei dolenti, simulacro piagato e abbattuto dal martirio, sul quale le palpebre pesanti e le sembianze contratte sigla del pittore sono un sensibile sigillo.

In una lunetta al pianterreno di una delle torri del Westwerk l’artista dipinge la Vergine in trono col Bambino tra i santi Lorenzo Siro e Tommaso di Morienna, musealizzata con la Crocifissione. La trama dei tessuti operati su tergale e paludamenti vescovili insieme al rapporto con moduli compositivi tradizionali, vengono subito contraddetti dallo spasmo facciale dei protagonisti, memorandum di come la storia sacra non sia uno scherzo e tanto meno la Passione del Redentore, premessa dall’Incarnazione.  

La Vergine col volto triangolare, il naso grosso, la fronte troppo spaziosa, gli occhi stanchi e quasi arcigni, è di nuovo una Vergine “brutta”, di quella bruttezza che vuole rinviare alle cose dello spirito, con una concezione che è ancora tutta medioevale e in un certo senso già anche proto-calvinista. Più distesa, forse per le ridipinture (4), si presenta l’Immacolata Concezione in una volta del chiostro, ma il Maestro di Farfa continua a proporvi una ostentazione di dissonanza che sprezza la materia e il primato dell’estetica.

Nella chiesa di Santa Maria Assunta a Sermoneta dipinge un Cristo Giudice che si distingue per una macrocefalia poco adeguata alla maestà del soggetto, che mette in risalto la dissonante acerbità del corpo, dando luogo a una concentrazione patetica non priva di variegati esiti emotivi.

La insinuante attrattiva dei suoi affreschi olevanesi, di cui resta appena un’ombra ma che appaiono finora la cosa più interessante che abbia lasciato, può confermare al pittore una padronanza se non una preponderanza nell’uso delle tecniche incisorie (5),  tale da evidenziarsene l’effettiva caratura solo nella quota del disegno.

I percorsi del Maestro di Farfa sono conseguenti e si intrecciano con quelli degli altri maestri itineranti, tanto da implicare quasi di necessità rapporti di collaborazione e compresenza, in ruoli forse suppletivi rispetto a quelli del capomastro di una fervida bottega, che si può riconoscere in Desiderio da Subiaco (6).

Nella possibile, sporadica o continua, interazione tra i due, si spiegherebbe la presenza del Maestro di Farfa nella vicina Olevano Romano col passaggio da Subiaco, dove Desiderio lavorava, attraverso i Monti Equi, donde risultava prossimale il santuario abbaziale di Vallepietra dedicato alla Santissima Trinità.

Ivi, come a Farfa, gli affreschi più trascurati sono quelli riconducibili al Quattrocento, disposti secondo la canonica sequenza di pannellature dipinte circondate da cornici a imitazione del marmo o di inserti cosmateschi, tra la volta e la parete che fronteggia la ornamentazione medioevale (7).

Vi si conservano due Madonne col Bambino di grande finezza dagli occhi allungati e la stampigliatura di rigide e sontuose trame tessili estese su vesti e sfondi, con ascendenze tardo-gotiche e qualche tangenza coi moduli Jacopo e Antonio D’Alatri, un Sant’Antonio abate, e una Trinità con Crocifisso, che presenta una commistione di mani.

Se è difficile giudicare del volto del Padre, che nelle foto di inizio Novecento era macchiato dai fumi delle candele ma appariva contrito e rivolto verso il Figlio, ora è difficile discernere se il disvelato imperio fisiognomico sia originale o frutto di ridipintura di restauro; la tipologia va ricondotta col resto della decorazione quattrocentesca ai moduli D’Alatri, che però nelle redazioni note sul tema propongono un Dio Padre affranto e non impassibile come a Vallepietra, dove una solenne frontalità caratterizza ogni riquadro, secondo suggestioni accostabili in seguito a certe tendenze di personaggi come Dionisio Cappelli. Diverso sembra lo stampo dei due angeli. Il segno evidenziato e incisorio trova confronti sia nell’opera del Maestro di Cori che in quella del Maestro di Farfa, ancorati a una data rinvenuta a Trevi in un’epigrafe a fresco accanto al nome di Desiderio, che li ricondurrebbe alla seconda metà del Quattrocento situandoli una generazione dopo la bottega dei D’Alatri. Poste le cautele dovute alla datazione di opere ancora in via di definizione che propongono centoni provinciali di modelli romani, è possibile comunque considerare acclarata la contiguità anche diacronica tra le figure che emergono da questa “pittura di frontiera” del centro Italia. Contiguità che affiora nel ricorrere dei cartoni, uno degli elementi che hanno fatto congetturare la sovrapponibilità di alcune figure, ma che pare poter meglio testimoniare una pratica condivisa, nell’evidenza della caratterizzazione individuale entro i medesimi paradigmi di indirizzo. 

La decorazione del santuario della Santissima Trinità di Vallepietra, antico sito abbaziale entro i feudi Caetani, coordinate congruenti sia con la congetturata consacrazione religiosa del Maestro di Farfa che con parte delle sue accertate committenze, è ormai in massima parte perduta, pertanto la possibile staffetta tra una bottega frusinate del primo Quattrocento e i pittori gravitanti intorno a Desiderio schiude appena ulteriori scenari di lascito artistico e cooperazione.

Si conclude con una suggestione geograficamente divagante. Nella chiesa dei Santi Vincenzo e Anastasio di Rignano Flaminio è stata di recente disvelata porzione di un esteso affresco quattrocentesco che in origine doveva dipanarsi in un programma organico per tutta la navata destra. Il tratto scoperto vede al centro una Sant’Anna Metterza incoronata da angeli che, pur nella complessità della decifrazione stilistica dovuta a una pesante imbrunitura della superficie, rivela una certa discrasia tra gli ovali femminili della triade, delicatamente masoliniani, e quello del Bambino benedicente, che a sorpresa si presenta come una raffinata filiazione dai tipi ispiratori del Maestro di Farfa; nel contempo gli angeli mostrano i panneggi svolazzanti peculiari alla bottega di Desiderio, e l’attico parietale viene delimitato da una cornice a grottesche, familiare a questo manipolo di artefici. Anche un’epoca che assoggetta l’espressione figurativa a ineludibili parametri rappresentativi e a precisi vincoli socio-geografici, contempla derive di presenze, spunti e maniere che non è possibile ridurre in toto all’automatismo.

 

(1) Cfr. M. Ficari, Farfa nel Quattrocento: la commenda degli Orsini e l’apporto teutonico, in I. De Frate, Spazi della Preghiera. Spazi della Bellezza. Il Complesso Abbaziale di Santa Maria di Farfa, Roma 2015, pp. 121- 133; 121.

(2) P. Nardecchia, Pittori di frontiera. L’affresco quattro-cinquecentesco tra Lazio e Abruzzo, Casamari 2001, pp. 104, nota 3; 107; 111, 136.

(3) S. Petrocchi, Botteghe ed esperienze artistiche nella pittura delle province romana e frusinate della fine del Quattrocento, in A. Cavallaro – S. Petrocchi, La pittura del Quattrocento nei feudi Caetani, pp. 387-401, 390, Roma 2013.

(4) Nardecchia, cit., p. 111. 

(5) Petrocchi, cit., p. 388. Su Olevano Romano cfr. F. Strinati, http://www.mondosabino.it/arte/2239-inediti-del-maestro-di-farfa

(6) Strinati, cit.  

(7) «È molto probabile che una compagnia di pittori battesse in quell’epoca la regione, in cerca di persone graziate e di pareti di santuari più o meno acconce a ricevere ex-voto». C. Mezzana, Il Santuario della SS. Trinità sul Monte Autore, Anagni 1943, p. 54. 

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