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MICHELANGELO CIANTI DA MONTECELIO PER LA CURIA FRANCESCANA - UN AUTORITRATTO NASCOSTO

 

DSCN6658Definire Michelangelo Cianti un artista locale ha senso solo in relazione alla densità del lavoro nel circondario tiburtino e alla fama consegnata a una ridottissima bibliografia, circoscritta alle compilazioni di Franco Ballerini e del conterraneo Celestino Piccolini (1), dopo caldo encomio biografico del quale il frate pittore viene perso di vista persino nei più minuziosi repertori enciclopedici. Eppure il suo raggio d’attività e la sua sensibilità alle correnti coeve non sono irrilevanti, sebbene oscurate dalla pratica ancillare e anonima del copista, che ne connota da religioso il ruolo di servizio.

Entro una feconda produzione, che copre spazi extra-continentali nell’ottica missionaria della famiglia francescana, emergono più che mai rappresentative le opere compiute per Roma, centro del cattolicesimo e sede della curia generalizia dei frati minori.              

Padre Michelangelo verrà convocato sul cantiere del collegio internazionale di Sant’Antonio da Padova in Laterano, elevato dall’ordine per adeguarsi alle esigenze urbanistiche dell’Italia unita; e intanto nel 1869 gli si conferisce l’incarico di ridecorare la cappella secentesca del Santo Bambino dell’Ara Coeli [2], fulcro della basilica minorita:

 

«Dovete sapere che in Aracoeli, chiesa de’ Frati Minori sul Campidoglio, ha un Bambino Gesù ch’è in somma venerazione del popolo per le grazie delle guarigioni e di mille altri beneficii, che comparte a merito della fede in che i Romani hanno della sua misericordia. Per ciò non è infermo in Roma, che aggravando il male, non chiegga il conforto di baciarlo e d’esserne benedetto: laonde vanno a chiederlo a’ Frati, i quali portano in carrozza con torchi accesi, e con bello strato di seta vermiglia; il popolo, come s’accorge del suo passaggio, fassi in sulle botteghe, agli usci, agli sportelli, e s’inginocchia e si segna, e piega riverente il capo, avendo per felice augurio quell’incontro, e benedette le contrade c’egli trascorre questa religione è così radicata in Roma, che gli uomini più dissoluti non ardirebbero farsene beffe, e sono i primi ad inchinarlo e piegar le ginocchia» [3].

 

Il Bambino dell’Ara Coeli è uno dei catalizzatori della fede «effervescente» [4] del mordace popolo romano,  ammansito esclusivamente dalla devozione a una Madonnella da crocicchio. Neppure la seconda Repubblica romana riesce a incrinare la venerazione al santo Bambino. Mentre i repubblicani «in apparecchio di guerra» meditano di sfasciare la magnificente carrozza papale dell’epoca di Leone XII per farne un traino da pagnotte, «un più assennato di que’ furiosi» ne suggerisce la riconversione in carro trionfale per il Gesù capitolino: 

 

«Fratelli, a che vogliam noi scommettere e guastare tanta maestà. Meglio sia donarlo al Bambino d’Aracoeli, ch’è sol degno di proceder per Roma in  così nobil cocchio e fastoso-

-Sì bravo, ben pensata! Al Bambino, al Bambino. Che? Siamo turchi? Rispettiamo la Religione: eh la Religione! …sì…anzi…vegga Roma che la Repubblica è religiosa ed equa. Sì bel cocchio l’usava il servo, or l’abbia il padrone, gli è troppo giusto. Corpo…Sangue…che Papa? Viva il Bambino democratico».

 

Non è dunque responsabilità da poco la decorazione del sacello che conterrà il riverito Infante, nella chiesa che è in se stessa lo scrigno storico dell’affermazione francescana. 

La decorazione del Cianti, la cui opera è evidentemente considerata all’altezza dell’altissimo contesto, avrà però vita breve. La cappella viene demolita sedici anni dopo e per l’ossequiato simulacro si predispone un nuovo sacello.

 

«I quattro profeti maggiori, la fuga in Egitto, e varj cori d’angioli, a grandi figure, si ammiravano nella grande cappella (ora demolita) del santo Bambino nella chiesa di Araceli, dipinti nell’anno 1886 dal p. Michelangiolo, che n’ebbe francate le spese dalla divozione e dalla generosità di un nobile polacco, scritto al ruolo degli zuavi pontificj.

Dell’antica cappella è rimasto l’armadio, o custodia del santo Bambino, nell’interno e su gli sportelli della quale il nostro Padre avea dipinto (da purista questa volta!) un Dio Padre con angioli, l’Annunciazione, e san Francesco e santa Chiara d’Assisi» [5].

 

Il colle capitolino e le sue pendici, soggetti a cataclismatiche demolizioni ordinate per far spazio al Vittoriano, a partire dal 1884 vedono cadere la Torre Farnese, le abitazioni che fiancheggiano la scalinata dell’Ara Coeli, l’area di San Venanzio e la chiesa di Santa Rita, ricomposta in anastilosi presso il Teatro di Marcello. La basilica francescana perde il convento coi due chiostri, la sagrestia e la cappella del Santo Bambino, che sarà sostituita nel 1887 dall’attuale vano in cima alla navata di sinistra, rivestito di marmi recuperati dal sacello distrutto e dipinto da alcune francescane in foggia di Presepe permanente nel 1936, secondo quanto ricordato in un’epigrafe all’ingresso.  

 

                                                                          ANNO DNI MCMXXXVI

                                                     RELIGIOSA COENOBII ARACOELITANI FAMILIA

                                                           AEREIS VALVIS ARCUMQUE MARMOREO 

                                                                         COLLATA PIORUM STIPE

                                                     AEDICULAM JESU INFANTIS DITANDAM CURAVIT

                                                                          SACELLUM EXORNAVIT

                                                               NOVOQUE PAVIMENTUM STRAVIT

                                                                    ___________ .___________

 

                                                                AEDICULAE TABULAS DIPINXERUNT

                                              QUAEDAM EX SORORIBUS FRANCISCANIS MISSIONARIIS

                                                                  INSTITUTI A MARIAE NUNCUPATI

                                                      QUOD MATRE GENERALI ANTISTITA HORTANTE

                                                                                       ARCULAM 

                                                   IN QUA DIVI PUERULI SIMULACRUM ADSERVATUR

                                                                   DEVOTA LIBERALITATE DONAVIT

L’arte arcaizzante dell’Ottocento si distingue per il recupero dell’ affresco, ad affresco aveva dipinto padre Michelangelo e ancora negli anni ’30 del Novecento «quaedam ex sororibus franciscanis» – fra le quali si può ipotizzare la presenza della terziaria Eugenia Pignet, già all’opera in Sant’Antonio – qui dipingono La Vergine e San Giuseppe in adorazione, sulle pareti dell’edicola a fondo vano che fiancheggiano prospetticamente la scultura miracolosa, un San Francesco nella parete di chiusura, in memoria del Presepe di Greccio, e un Dio Padre tra angeli nella calotta absidale, il tutto su un fondo oro che enfatizza il gusto antichizzante dell’insieme. L’opera manifesta un apprezzabile dominio accademico della forma e un colorismo vivido di ispirazione tardo manierista, applicati a un’idea compositiva ultra semplificata sulla scia del devozionismo dei primitivi, intonandosi sia con la statua del XV secolo che col tenore generale della basilica.  

All’atto di riallestire il sacello sparisce la teca istoriata dal padre Cianti - che all’Aracoeli lascia comunque diverse altre cose - e forse anche parte superstite dell’antica decorazione.

Con la demolizione del convento aracoelitano la curia francescana si trasferirà negli edifici del Collegio Antoniano in Via Merulana, strada che nel XIX secolo subisce un restyling completo facendo sorgere sulle macerie del suo pregresso assetto algide costruzioni con una loro smagliante bellezza, pur disturbata dal ricordo delle premesse demolizioni. La chiesa e l’annessa struttura conventuale suppliscono all’abbattimento della casa dei minori sul colle capitolino. L’ambizioso programma per la nuova chiesa, che prevede la direzione esecutiva di Ludovico Seitz, viene alterato dalla fretta e dalla mancanza di fondi, difficoltà alle quali si sopperisce chiamando a raccolta i confratelli pittori e il lavoro del pittore monticellese all’Antoniano appare complementare a quello posto in essere all’Ara Coeli.

La decorazione si attiene a uno storicismo di maniera, aggiogato al gusto nazareno e preraffaellita secondo le tendenze di fine secolo; in ordine a siffatto indirizzo per le navate laterali vengono commissionati dei polittici all’antica.

Padre Michelangelo, che deve dipingere nel suo un San Bernardino da Siena tra San Giovanni da Capestrano e San Giacomo della Marca, dà vita a un «un trittico bellissimo e di raro valore» [6], destinato alla quinta cappella della navata destra. L’incarico gli è congeniale e nella fattura, di stesura accurata come richiesto dalla temperie purista, non risente dell’improvvisazione. Il pittore risolve la figura centrale con l’iconografia e la tipologia canoniche nel Quattrocento [7], mentre ottiene le effigi dei santi a latere interponendo volti di un realismo quasi fotografico su corpi ricavati dalla pittura dei primitivi. La sagoma di San Bernardino viene esplicitamente astratta dall’affresco nella cappella Bufalini nella stessa chiesa dell’Aracoeli, con lo smaccato gioco di richiami che gli è caro [8].

Il colore è pallido e poroso per un effetto ancora più antiquariale, ma il pastiche di teste e corpi produce un effetto warholiano soprattutto nella figura del santo abruzzese, che nasconde un autoritratto dell’artista.

«Insomma, il trittico è vaghissimo a vedersi; poiché il p. Michelangelo, fedele fino allo scrupolo nell’imitazione dell’originale della figura di mezzo, nelle due laterali, pur seguendo la maniera del Pinturicchio, trovò modo di correggerne la durezza, segnatamente negli scorci e nel panneggiamento» [9].

Malgrado la soluzione di tamponamento l’armonia del tempio antoniano è palpabile e l’accordo stilistico tra i trittici ha del sorprendente, con ciò corroborando la bontà di certe metodiche tramandate, che vedono interpreti del sentire religioso gli artisti interni alle case professe. La tendenza alla paratassi e alla semplificazione arcaizzante caratterizza gran parte dei trittici senza distinzione tra l’opera dei laici e dei consacrati, in alternanza con pseudo-trittici dall’articolazione estetica e narrativa più raffinata. 

In questa sede padre Michelangelo, col suo eloquio accattivante ma alto, che in provincia predilige l’ispirazione barocca, che nei bozzetti conserva una limpida vivacità cromatica liberando una pittura dalla motilità venezianeggiante e quasi impressionista, attinge alla medesima temperie che muove  tutto il cantiere. La visione preraffaellita si proponeva di recuperare lo spirito e l’estetica dei cosiddetti “primitivi“, attingendo alla realtà con sguardo emendato dagli schemi consolidati del Rinascimento, scavalcandone il codificato raffaellismo.

Nella fattispecie l’adattabile stile del Cianti, caratterizzato dallo spirito eclettico tipico del tempo e risultante dal continuo adempimento delle occorrenze religiose, insegue questo effetto di una presa diretta sul reale edulcorandola con l’innesto entro una griglia idealizzante. L’orientamento si personalizza in una forma espressiva pianamente narrativa, esplicativa, senza apici, quasi documentaria, che tende a mitigare l’aspetto fantastico e trasfigurato dei modelli ispiratori per accentuarvi un’essenzialità rappresentativa di stampo pauperista. Questa attitudine, impressa oltremodo per adeguamento alle esigenze dell’ordine, viene condivisa dalla Pignet, che come il Cianti produce numerose e precisissime redazioni di grandi opere d’arte [10].

Semplicità, bellezza, verità, tradizione. Questi sono i quattro pilastri dell’arte del Cianti, diversamente modulati a seconda dei contesti e delle necessità materiali.

A Roma attento a non stridere con la grandeur della città pontificia, in provincia con una modestia narrativa che rende onore alla pietà popolare, all’estero con un occhio documentario volto alla celebrazione della internazionalità della famiglia francescana. 

 

[1] C. Piccolini, Monte Celio ed il suo pittore P. Michelangelo Cianti, Terni 1919; F. Ballerini, Encausti e tempere nella chiesa francescana di Montecelio: lettere ad Augusto Alfani, Roma 1895. Cfr. anche M. Sperandio, Montecelio. Mille anni di storia, Montecelio 2007. Sul pittore monticellese sono allo studio le ricerche di Fabrizio Gioiosi.

[2] M. Carta e L. Russo, Santa Maria in  Aracoeli, Roma 1988, pp. 215-219. Il convento dell’Aracoeli fu la prima residenza del frate dopo la formazione teologica.

[3] A. Bresciani, Il Bambino d’Aracoeli, in Della Repubblica Romana fatti storici dell’anno 1848 al 1849 appendice dell’ebreo di Verona del Padre Antonio Bresciani della C. di G. aumentata e corredata di note filologiche, Napoli 1861, pp. 169-176.

[4] M. Cattaneo, Edicole Sacre e Miracoli a Roma alla fine del Settecento, in L. Cardilli, Per le vie di Roma. Edicole sacre, Roma 2000, pp. 55-61, 55, 60. «Trasteverini, monticiani, borghigiani e regolanti si rifiutarono in più occasioni di levare le immagini dalle strade, come ordinato dal governo repubblicano, e continuarono viceversa a radunarsi in questi spazi esterni così connotati sul piano dell’identità religiosa, municipale e rionale». «L’attaccamento popolare alle Madonnelle si mostrò chiaramente anche attraverso le sfortunate vicende del progetto voluto dalle nuove autorità di dotare Roma di un sistema di illuminazione pubblica, sull’esempio di quanto già realizzato in altre città europee. L’introduzione dei nuovi lampioni fu considerata da molti romani come un oltraggio alle immagini mariane, che con i loro lumini rappresentavano da sempre le uniche fonti di luce nelle notti buie della capitale, e così si rifiutarono di apporli sulle facciate delle loro case preferendo pagare delle multe». 

[5] Ballerini, cit. , p. 104. Non vi è più traccia della custodia dipinta. E ancora: «Roma, Cappella del Santo Bambino in Araceli che fu demolita; sulla custodia che racchiude la sacra immagine, un  Dio Padre con angioli, l’Annunziata, S. Francesco  e S. Chiara d’Assisi [«A grandi figure vi dipinse nel 1868 i quattro profeti maggiori, la fuga in Egitto e cori d’Angioli]». Piccolini, cit., p. 34, e nota 1. Non è chiaro se il riferimento a una seconda decorazione negli anni’80 del XIX secolo sia un refuso o se effettivamente Padre Cianti ebbe l’incarico di decorare per una seconda volta la cappella, magari dopo la ricostruzione del 1887.

[6] Ballerini, cit. , p. 102. 

[7] «L’idea prima è del Pinturicchio, e del Pinturicchio è tolta con tutta fedeltà la figura centrale di San Bernardino da Siena. Scorgi in essa i pregi e le mende del celebre pittore perugino la bellezza ideale, l’espressione mistica, e la durezza delle linee e del panneggiato. Bello, pieno di luce lo sfondo, nel quale si vede adombrato un lembo di marina, un paesaggio, una basilica, un’altura, circonfusi dalla tersa serenità dell’orizzonte […]». Ballerini , cit., pp. 104-105. «Egli interpreta con eccessiva fedeltà imitativa ma con disegno dignitoso la pittura del Quattrocento umbro e fiorentino. I richiami umbri riguardano soprattutto le inibizioni del Pinturicchio (figura di San Bernardino) mentre in altre parti si notano riferimenti a Benozzo Gozzoli e forse ad Antoniazzo Romano», B. Pesci, S. Antonio da Padova a Via Merulana, Roma 1964, p. 59.

[8] D. Angeli, Guida storica e artistica delle basiliche, chiese e oratori della città di Roma, Roma 1903, p. 53.

[9] Ballerini, cit., p. 105.

[10] «La poetessa [Teresa Petrozzi] esprime la sua ammirazione per l’arte del giovane frate Michele, bravissimo nel riprodurre alla perfezione i quadri più famosi. Si racconta che quando si recava nei musei per eseguire qualche copia, il suo lavoro fosse sorvegliato ininterrottamente da un guardiano, per evitare lo scambio fra l’originale e la  sua riproduzione. » Sperandio, cit., c. 6 b, p. 1, nota 1.

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