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ISPIRAZIONI ALATRINE PER LA MADONNA DELLA PORTA URBANA DI TODIANO

Virgo LactansNel contesto delle complesse vicende politiche e commerciali che nel Quattrocento interessano i comuni italiani, interferiscono su molteplici rispetti scambi artistici e travasi figurativi, committenze incrociate e itinerari di bottega, che creano tracciati di assoluto interesse e di inesauribile sondaggio, movimentando senza posa la riflessione sulle ragioni di certe presenze e di certi percorsi.

Le suggestioni riguardano anche la destinazione delle opere, determinata da gerarchie di valore non sempre di immediato raffronto con le attuali. Se per esempio le cone rurali sono un presidio popolare pressoché atemporale e comparabile a quello delle edicole sacre di ogni epoca - oltre a offrirsi come sussidio orientativo e riparo nel contado con esponenziale enfasi sulla prerogativa salvifica - l’icona pubblica entro le mura comunali può rivestire un significato altamente rappresentativo al pari di stemmi e gonfaloni, richiamando l’intervento di pittori affermati.

Una committenza di questo genere attesta la rinomanza della bottega di Antonio d’Alatri su strade che conducono dal frusinate fino all’Umbria [1]. Se ne ritrovano infatti le formule nella Madonna col Bambino posta in funzione tutelare nella nicchia lunettata all’ingresso del castello di Todiano, esaltata da una data, il 1456, a rinforzo della valenza civica e storica della committenza urbana, che fornisce un raro parametro cronologico per il riordino della pittura umbro-laziale [2]. 

Al nome aggregativo di Antonio d’Alatri vengono riportate numerose personalità interagenti sul territorio, indice della fertilità dell’humus frusinate e della rinomanza della scuola locale; in ambito strettamente alatrino emergono due personalità, l’una già riferita al Maestro, di segno colloquiale e dalle fisionomie rotonde e socievoli, attiva per una committenza che copre il basso Lazio fino alla provincia di Roma, dove gli va riconosciuta la Madonna con Bambino dell’Annunziata di Olevano Romano, l’altra più sofisticata e più a fondo debitrice di modelli tardogotici, a cui si deve guardare per la Madonna nella porta del castello.

Si confronti l’affresco todianese con la Virgo lactans incoronata di fiori nella chiesa di Santa Maria Maddalena ad Alatri, attribuita alla cerchia di Antonio: entrambe dal volto delicato e femminile, con lo sguardo di sotto in su, la bocca piccola, l’aria malinconica e severa, la sommità delle gote visibilmente rosata, le sopracciglia sottili, le palpebre finemente disegnate, l’aureola a raggi paralleli serrati ed equidistanti, che si dipartono dal capo verso una doppia circonferenza sobriamente decorata, la blanda allusività [3]. 

La Vergine todianese, dall’espressività appena evocativa, vivida, lontana da qualunque arcaismo, estranea al meccanicismo della riproposizione repertoriale, interpella singolarmente il riguardante, tenendo il Bambino col braccio e la mano che creano una conca per la seduta secondo uno stilema d’ascendenza marchigiana. Inquadrata dalle cornici dipinte a imitazione del marmo, comuni tra Sabina e Ciociaria, che delimitano un fondo tramato ispirato alle stampigliature delle stoffe, quest’opera illustra la stilizzazione  che si compie in area umbro-laziale delle ridondanze della pittura angioina in esemplari di un pregio visivo affidato più alla leggiadria muliebre e a un armonioso equilibrio cromatico che all’insistenza descrittivista sugli sfarzi delle materie preziose. 

A una coppia di artisti afferenti alla pittura alatrina sono da ascrivere due aggraziatissime Madonne col Bambino nel Santuario della Trinità di Vallepietra [4], che adombrano l’assimilazione di preziosismi crivelleschi su un substrato  di cultura campana, rapportabile a quello che anima il Cristo della Madonnella di San Felice Circeo, a sua volta in raccordo col San Michele nella chiesa della Maddalena, e un frammento a girali monocromi collegato alla scuola del Maestro di Alvito, rinviando con la tipologia micaelica a un terzo definito artefice del circuito di Antonio e confermando la congiuntura veneto-marchigiana come uno degli alvei entro cui si metabolizzano le diverse tendenze sull’asse Roma-Napoli.

[1] Per la figura di Antonio d’Alatri, cfr. M. Benigni, Antonio d’Alatri e la pittura frusinate nella prima metà del Quattrocento, in A. Cavallaro - S. Petrocchi, La pittura del Quattrocento nei feudi Caetani, Roma 2013, pp. 61 – 124. La trasversalità geografica della pittura quattrocentesca rende le affermazioni relative alle provenienze  di artisti biograficamente  non documentati dei meri postulati, che d’altronde hanno valore di metodo.  

[2]F. Strinati, http://www.mondosabino.it/arte/1811-la-chiesa-di-san-bartolomeo-a-todiano-di-norcia-l-isola-toscana-in-val-castoriana;  A. Fabbi, Preci e la Valle Castoriana. Terra ignorata, Spoleto 1963, p. 163. La bellissima icona umbra resta più o meno nelle stesse pessime condizioni in cui la documentò il Fabbi, che vi ravvisava una Madonna del latte attribuendola a Domenico da Leonessa. La data viene desunta dal testo citato, allo stato le cifre sono usurate e di dubbia decifrazione. 

[3] Cfr. Benigni, cit., fig. 3.12. Allo stile delle opere di questo secondo Maestro corrispondono in Alatri numerosi affreschi, sostanzialmente paritari per numero e compresenti a quelli di Antonio d’Alatri: si menzionano solo alcune Vergini col Bambino nella Cappella delle dodici Marie, le sante nella chiesa di Santa Maria Maddalena, l’affresco sopra il portale della chiesa di Santa Maria Maggiore, la Madonna col Bambino nella chiesa di San Silvestro, la Madonna Annunziata della cripta anagnina di Sant’Angelo, pubblicate in Benigni, cit., figg. 3.14 a- c- f, 3.16, 3.25; 3.26 a; se ne riscontano altresì analogie col pittore della Madonna in trono nel duomo di Minturno, pubblicata in S. Petrocchi, Giovanni da Gaeta nel Lazio, in Cavallaro - Petrocchi, cit., pp. 189-227, fig. 6.17.

[4] F. Strinati,  http://www.mondosabino.it/arte/2274-episodi-di-pittura-del-quattrocento-tra-farfa-e-vallepietra 

 

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